O Desprezo, de Godard; ou, quando o cinema pensava...

O desprezo é um filme sobre o cinema, mas não apenas porque Jean-Luc Godard introduz um filme dentro de seu próprio filme, dobrando assim a linguagem do cinema de maneira a produzir inegável força reflexiva. Do começo ao fim, Godard lembra ao espectador que ele é um espectador e que o filme é um filme, uma obra concebida, dirigida, montada, a qual requer atenção e reflexão de quem a assiste para que possa acontecer.

Os recursos estéticos empregados nesse sentido são diversos e se fazem evidentes desde a primeira até a última cena. Não casualmente, o filme se inicia com uma cena de filmagem, durante a qual uma voz em off anuncia os créditos da obra; esse inesperado plano sequência se interrompe quando o operador de câmera, num ato de voyerismo invertido, volta sua objetiva para o rosto dos espectadores: com esse gesto Godard estabelece a cumplicidade essencial do cinema, comprometendo o espectador com o filme enquanto produto de um diretor. A última cena é também a cena final do filme no interior do filme, a Odisséia, e o que vemos é Ulisses contemplando a vastidão do mar e os primeiros vestígios da pátria após longa jornada. O filme de Godard é a odisséia do cinema, porém, sem final feliz ou reconciliação: o que ao final se anuncia é a morte, não apenas dos personagens de Bardot e de Palance, mas a morte ou o fim de um cinema que, à época, ainda era novíssimo, primeiro capítulo de um projeto estético que renovaria a produção cinematográfica francesa, européia e mundial, a nouvelle vague.

A Odisséia, o meta-filme que Godard insere na filmagem de O desprezo, antecipa a liquidação do cinema autoral que pretendia refletir sobre si mesmo e ser mais do que mero entretenimento, prezando a inteligência e a sensibilidade do espectador. Fritz Lang encarna a si mesmo no papel do diretor da Odisséia: ele representa a dignidade da cultura, faz a ponte entre o presente e o passado, entre os homens e os deuses, bem como traz no sangue a própria história do cinema, a começar por Metrópolis, por M e por tantos outros clássicos do cinema alemão pré-barbárie nazista. Jeremy Prokosch (Jack Palance), por sua vez, anuncia o futuro do cinema, sua transformação em produto digerível e banalizado, em suma, representa o poder do dinheiro que move a indústria hollywoodiana do entretenimento massificado. O personagem de Palance aponta para um futuro que é simultaneamente a sobrevida do cinema como cadáver ambulante, como zumbi.

A Odisséia dá a Godard a oportunidade de encenar o enfrentamento entre Lang (o passado do cinema) e Palance (o futuro do cinema), rendendo cenas memoráveis como aquelas rodadas no interior da sala de projeções de uma Cinecità decrépita e a ponto de ser destruída, com o que Godard também já antevê o esgotamento futuro do cinema italiano enquanto ele ainda brilha com Felini, Rosselini, Antonioni, Visconti, Pasolini e Bertolucci. Enquanto Lang mostra fragmentos de cenas que exibem estátuas dos deuses gregos, Palance se diverte (ele diz, a certa altura, que sabe “exatamente como se sentem os deuses”, ao que Lang lhe responde que “não foram os deuses que criaram os homens”, mas sim o contrário), mas ressalva que o público não será capaz de compreender o que assiste. Por isso, decide contratar Paul (Michel Piccoli), um escritor francês de peças teatrais e novelas policiais para reescrever o roteiro supostamente hermético de Lang. Paul não parece disposto a aceitar a nova tarefa, mas Prokosh tem meios eficientes para dissuadi-lo: “quando ouço a palavra ‘cultura’, saco meu talão de cheques”, diz ele enquanto assina uma folha de seu talão nas costas de sua secretária, para depois depositar a vultosa quantia no bolso do escritor. Lang protesta contra a paródia grotesca e recorda que, durante o nazismo, sacava-se outra coisa (o revolver) diante da palavra cultura... Paul ainda argumenta que Lang jamais aceitará que seu roteiro seja reescrito, lembrando ao produtor norte americano que o velho diretor alemão recusara a oferta de Goebels para tornar-se o cineasta do nazismo. Ao que Palance lhe responde: “isto foi em 1933, agora estamos em 1963” e ele aceitará minha proposta, pois do contrário não haverá dinheiro para rodar o filme. Quanto a Paul, Prokosh também está seguro de tê-lo subornado: ele precisa do dinheiro, tanto mais por ser casado com a belíssima Camille (Brigitte Bardot, então a atriz mais cara do cinema europeu).

Se a Odisséia encena a tensão entre o passado do cinema e seu futuro, O desprezo nos coloca diante de um novo desafio, filmar a instabilidade presente do amor. Uma vez mais Godard é profético e enxerga longe: as relações amorosas já não duram mais pura e simplesmente porque foram sacramentadas. Um descuido aqui, uma violência ali, um capricho acolá e tudo está a ponto de se perder, como sabemos hoje muito bem. O desprezo é a encenação do fim e da morte do amor, a conversão do amor e da admiração em desprezo. Mas, como filmar esse instante súbito em que um sentimento se converte em seu contrário? Como filmar o inefável sem explicá-lo de maneira narrativa, isto é, sem justificá-lo e torná-lo óbvio? Este me parece ser um dos mais sérios desafios com que Godard se enfrenta nesse filme que contraria toda e qualquer expectativa previamente construída na cabeça e no desejo dos espectadores.

Queremos ver a encenação do romance entre dois belos jovens e Godard nos dá o seu tédio, seu desencontro, sua perda de sintonia. Queremos desfrutar do fetiche máximo do cinema europeu daquela época, a nudez de Bardot, e quando Godard nos oferece tal espetáculo ele o faz de maneira que somos desviados do corpo-objeto-fetiche para dimensões que transcendem o apelo erótico comercial e fácil. Logo após a cena voyerista do cameraman, Godard nos dá, de imediato e sem qualquer preparação, aquilo que todos queriam, o corpo nu de BB. Inesperada, ainda que desejada, a cena desarma o espectador ao denunciar o óbvio de seu desejo. É como se Godard dissesse a nós: Não era isso o que queriam? Pois, ei-lo aí, desfrutem, gozem... se forem capazes. Isto é, se forem capazes de não perceber que há muito mais e muito menos na excepcionalidade da cena assistida.

Godard desfoca a força erótica da cena pela inocência banal e cotidiana da conversa descompromissada de dois amantes. Camille descreve as partes de seu corpo e pergunta a Paul se ele gosta delas, mapeando assim seu corpo inteiro até concluir que ele a ama por completo. Mas isso é dito de maneira tão despretensiosa que não há como não perceber que o fetiche foi transformado em capricho. Por outro lado, Godard também sublinha algo que excede o conteúdo erótico da cena ao mostrá-la como cena pensada e planejada, que nada tem de natural ou espontânea, recurso obtido pelos filtros vermelhos e azuis que se alternam e fazem com que não tenhamos como nos fixar apenas no objeto do desejo, a derrière nua de BB.

Para não falar na música solene e magnífica de Georges Delerue, fragmentos sinfônicos que, repetidos insistentemente ao longo do filme, transformam-se em personagem. A música atua de maneira a projetar as expectativas e o pensamento do espectador para um lugar 'outro' em relação às próprias cenas exibidas. Mais exatamente, a música exerce sua peculiar atração ao nos projetar, desde o início do filme, para o seu fim e para o fim de tudo mais (cinema, amor, reflexão, etc.), com sua melodia nostálgica e mesmo trágica. Vivemos num mundo do qual os deuses se ausentaram, como diz Lang recitando Hölderlin; vivemos num mundo onde o cinema reflexivo também já nos deu o seu adeus. Resta recordar, ver e rever.